ලාංකීය සංගීතය තුළ ප්‍රාසාංගික හඬ කලාව බිහිවීම කෙරෙහි කේමදාසියානු සංගීත භාවිතාව

   ලාංකීය සංගීතය තුළ ප්‍රාසාංගික හඬ කලාව බිහිවීම කෙරෙහි කේමදාසියානු සංගීත භාවිතාව

 අද්‍යතන සංගීත කලාවේ නූතන මොඩලය “හඬ” කලාව මත නිර්මාණය වූවක් බව කිව යුතුය. එහිදී පෙරදිග සංගීතය මෙන්ම අපරදිග සම්භාව්‍ය සංගීතය නූතනත්වය කරා එන විට හඬ නිශ්පත්තිය හා හඬ කලා පිළිබඳ බොහෝ පර්යේෂණ සිදු කරමින් බොහෝ දුර ගොස් ඇත. ඒ අනුව යමින්, ලාංකේය සංගීතය ද කලාවක් වශයෙන් බෙහෛා් දුර ගෙවා ගොස් ඇත. දියුණු වූ ජන සංගීතයක උරුමකම් කියන ලාංකේය “ජන සංගීතය” වනාහී එය අන් කිසිඳූ දේශයකින් පැමිණ වූ ආගමනයක් නොව, ලාංකීය ගැමි ජීවිතයේ ආශාවන් සන්තර්පණය මත නිර්මාණය විය. එය මෙය සමාජ ජීවිත වල පැවැත්මට වින්දනයට උපරි ආරෝපණයක් වූවා නොව ඒ වෙතින්ම ප්‍රභවය ලැබූවක් බව කිව යුතුය. මෙසේ කාලය හා අවකාශය ඉක්මවාලමින් ලෝකය හා සමගාමී ගමනක නිරත වන ලංකාව ද නූතන ආර්ථික,සමාජයීය, දේශපාලන හා සංස්කෘතිමය සංරචකයන් හා එක්ව නූතන සිද්ධාන්තයක් සේ සංගීතය යන උභය කුලකය විකාශනය වූ බව ප්‍රකාශ කළ යුතුය.      

නූතන ආකෘතියට (model) යටත්ව එයට අනන්‍ය හැඩයක්, රටාවක්, වර්ණයක්, දේශපාලනික බලපෑමක්, මතවාදීමය ප්‍රවේගයක් මෙන්ම දාර්ශනික කියවීමක් ,අධ්‍යාපනික භාවිතයක්, අධ්‍යයන පර්යේෂණ ක්‍ෂේත්‍රයක් යනාදී වශයෙන් “හඬ කලාව” නූතනගත භාවිතයක්ව පැමිණ ඇති බව කිව යුතුය. ගායනය යනු කාය විද්‍යාත්මක උත්පත්තියකි. එය හඬක් වශයෙන් වර නැඟීමේදී “හඬ කලාව” යන්න නූතන අර්ථයෙන් හඬ ප්‍රවර්ධනය පිණිස එය නිශ්පාදනමය, නිර්මාණ ක්‍රීයාවලියක් බවත් හා එයට අනන්‍ය වූ තත්කාලීන තාක්ෂණික වටපිටාවක පමණක් නොව හඬෙහි ප්‍රාසාංගික ගුණය ප්‍රකාශ කිරීමෙහිලා එයට අනන්‍ය වූ නිදහස් රංග ශෛලියක් භාවිතාවට ගැනීම එහි සාර්ථකත්වයට හේතු වනු ඇත. 

ශ්‍රී ලංකාවේ සංගීත කලාව චිරාත්මක මනසකින් හා ආදීන ප්‍රබුද්ධ දෘෂ්ටියකින් විචාරයට ලක් වූ අවස්ථා අතිශය විරලය. එහිදී ලාංකේය සංගීත ක්‍ෂේත්‍රයෙහි පවතින රික්තය හා හිඩැස සපුරාලීමේ ප්‍රයත්නයක නිරත වූ ප්‍රේමසිරි කේමදාස මෙරට නිර්මාණාත්මක සංගීතයෙහි විශිෂ්ටතමයා බව අවිවාදිතය. අද්‍යතන නිර්මාණාත්මක සංගීතය පිළිබඳ ඉතිහාසයෙහි පරිච්ඡේද ගණනාවක් ආවරණය කරන කේමදාස ස්වකීය ධාරණාවන් හා විභවතාවයන් මැනවින් සුසංයෝග කර ගනිමින් නිර්මාණකරණයෙහි යෙදුණි. ලාංකේය සංගීතයට “හඬ කලාවක් ” වශයෙන් උත්පාද කරවීමට සුදුසු පසුබිමක් සොයමින් වෙහෙසුණු කේමදාසයන් “හඬ කලාව” යන්න ශ්‍රව්‍ය දෘශ්‍ය මාධ්‍යයේ අසා දැක අත්විඳ තමා පර්යේෂණයන් උදා කරගත් ප්‍රතිඵල මෙම සමාජයට දායාද කරන ලදී.

“හඬ කලාව” වූ කලී කේමදාස ස්වකීය නිර්මාණ ඔස්සේ හඬ නිශ්පාදනය යන්නත්, හඬ තාක්ෂණය හා හඬ රංග ශක්‍යතා හා වින්‍යාසකරණය යන්නත් මැනවින් සංයෝග කර ගනිමින් ස්වකීය කලා නිශ්පත්තිය කරළියට ගෙන එන්නේය කේමදාසයන්ගේ “හඬ කලාව”යන්න අපරදිග ඔපෙරා දක්වා ගමන් ගන්නේ නැත එය හුදෙක් ලාක්ෂණිකයක් පමණි.

ලංකාවේ තිබූ ගායනා ක්‍රම අතර විශේෂයෙන් නූර්ති, නාඩගම් හි හඬ විවිධ වූ ලෙස භාවිතා කර ඇත නූතන නාට්‍ය වලට සරච්චන්ද්‍රයන් පවා භාවිතා කළේ ප්‍රාථමික හඬ විද්‍යාවකි. එහි ලා කේමදාස එම තත්වය අතික්‍රමණය කරමින් විද්‍යාත්මක හඬ නිශ්පාදනය හරහා සොයා ගන්නේ ඇනටොමි මූලික විද්‍යාව අල්ලා ගැනීමෙන් එක් අතකින් බටහිර සම්භාව්‍ය සංගීතයේ හඬ තාක්ෂණයට අදාළ සංරචක වන Breathing Techiques ,Breathing Controlling, Voice Attack යනාදී ශිල්පක්‍රම හඳූනාගෙන භාවිතයට ගන්නට ප්‍රයත්න දරන කේමදාස අනික් අතින් පැරණි ජන ගායනා වල රිද්ම ලක්ෂණ වලට අනුකූලවන ලෙස  හඬ හැඩගස්වයි.
   උදා : පිරිනිවන් මංගල්‍යය කැන්ටාටාවෙහි මෙම තත්වය වඩාත් හොඳීන් පෙනේ. එහි මධ්‍යයේ ඇති ගායනා වැළපුම් ගී ආශ්‍රිතව සකසා ඇත එහෙත් “සති අග සැවුලා සෑය දිලෙන්නේ” හිදී මධ්‍යධරණී කලාප වල හඬ මාදිලිය ද  එහි තාක්ෂණික ශිල්පක්‍රම ලෙස භාවිතා වේ.
 

මානසවිල වැනි ඔපෙරා ලක්ෂණ සහිත නිර්මාණයක පීකිං ඔපෙරා ලක්ෂණ ඇත එහිදී හඬ නිශ්පාදනයේදී කේමදාස සංගීතය ලෝකයේ හැම කලාපයේම ගායනා ලක්ෂණ අල්ලා ගනු ලබයි.
   උදා :මානසවිල ඔපෙරාව සඳහා එහි එන තිත්තයාගේ චරිතය නිර්මාණය කිරීම සඳහා ජපාන අග්නිදිග ඔපෙරා ගායනා ලක්ෂණ යොදාගෙන තිබේ එහි පීකිං ඔපෙරා නාද රටා පාදක කර එහි ගායනා රටා ලාලිත්‍යයෙන් නිර්මාණය කර ඇත.
 

මෙසේ සම්ප්‍රදායක මුලික ලක්ෂණ අල්ලාගත් පසු එහි හඬ ප්‍රකාශනයෙන්ද අල්ලා ගැනීමට අපහසු නොවන බව කේමදාසියානු සංගීතය තහවුරු කර ඇත. හඬ නිශ්පාදනය හා හඬ තාක්ෂණය පිළිබුද විද්‍යාත්මක දැනුම් හා කුසලතා ශතවර්ෂ ගණනාවක් තිස්සේ ස්පර්ශ නොවූ ලාංකීය සමාජය වෙත එහි විද්‍යාත්මක භාෂාවෙන් කියවීමකට පෙරමං තැනූ අසහාය නිර්මාණවේදියා කේමදාසයන් ය. තම නිර්මාණ හරහා සහෘද සමාජයට ලෙන්ගතුව අමතන ඔහු සිය “පිරිනිවන් මංගල්‍යය” උසස් හඬ නිර්මාණයක් බවට පත් කිරීමට අවශ්‍ය  පරිචයෙන් ඒ වන විට හොඳීන් සන්නද්ධව සිටියේය.

එහිදී “සති අග සැවුලා සෑය දිලෙන්නේ” හිදී හඬ නිෂ්පත්තියේදී සම්ප්‍රදායික හඬ තානයන් තුළට නූතන වර්ණයන් ගොනු කර ගන්නට හෙතෙම සමත් වීය. එහි Counter Part 1ක් ඇත එය සංඥා (sign) භාවිත අක්ෂර රටාවෙන් ගායනා කෙරෙන අතර එයට අවශ්‍ය තාන වර්ණය පොහොසත් කර ගැනීම සඳහා මධ්‍යධරණි කලාප වල තුර්කියේ හෝ ග්‍රිසියේ ඈත කලාප වල ගායන තාක්ෂණ ක්‍රමවේද ඇසුරින් ද යමක් ඔහු සිදු කර ගනී. එහිලා සුවිශේෂ Chord Arragements දායක කර ගැනීම ද සිදු කරයි. එහි දී කේමදාස එහි භාවිත කටහඬ නිෂ්පත්තිය D Major 7 th හි (voice deliver) හඬ බිහිවීමට උදව් වන Chord Arragements පිරිනිවන් මංගල්‍යයේ ම විවිධාකාර තාන වර්ණ නිපදවන ආකාරය දැකිය හැක.
 

පිරිනිවන් මංගල්‍යයේම අවසාන ගායනාවන් වෙත අවධානය යොමු කරන කල්හි ආරම්භයේ සිට විවිධ වූ ගායනාවන් ද ස්පර්ශ කරමින් ලාංකේය ජන විඥාණය ආශ්‍රිත ජීවිත අනුභූතීන් හා රිද්ම රටාවන් හසුකර ගනිමින් , අවිඥාණයේ සැඟව සිටි හඬ හැඩ රටාවන් හා රිද්මීය ලක්ෂණ මතු කරගත් බව ද කිය යුතුය. වැළපුම් ගීයට පණ පොවන කේමදාස පිරිනිවන් මංගල්‍යයේ දී නැවත වේද ගායනා වලට එළඹෙන්නේය. පසුව පිරිත් ගායනාවන් සඳහා ද එළඹෙන්නේය පිරිත වෙතින් උත්පාදන වන බෞද්ධ ගායනා සංයමය හා සංවරශීලී රිද්ම රටාව ඉන් නින්නාද වන්නේය. එසේ පිරිනිවනහි දී ගායන රූපයන් වෛදික ගායනයේ සිට ක්‍රමවත් පිරිත දක්වා එළඹෙන්නේ එහි ඇති සම්බන්ධතාවය නිසාවෙනි. සිදුහත පරපුරේ මාහැඟි පිරිත වනාහි හෘදයාංගම වූ වචන මාත්‍රා පමණක් නොව උපදින ශබ්ද මාධූර්යය වෙතින් ඉපදෙන ලය පිහිටුවීම හා ස්වර උච්චාරණ ක්‍රමවේද කේමදාස සිය නිර්මාණකරණය ට සාර්ථක ලෙස යොදාගෙන ඇත.

මෙහිදී කේමදාස ස්වකීය නිර්මාණ උදෙසා තාක්ෂණීක භාවිතයක් ලෙස ඔහුටම අනන්‍ය වූ ලාක්ෂණික භාවිතාවක් සිදු කරන්නට විය එහිදී සමාන්තර චලිතයක් (Paralal Interval) සහභාගි කරවීය. එහි ලාක්ෂණික භාවිතා අතර සමාන්තර චලිතයක් (Paralal Interval), 4^th interval,perfect 4^th , perfect 4^th interval , ලෙස තාන භාවිතාකරන්නට විය- එය කේමදාසයන් හට පමණක් විශේෂ වූ ලාක්ෂණීක භාවිතාවකි. නිශ්ශබ්දතා පරාසය  අතර දුර ගමන් කිරීම, නිහඩ චලිත ස්වභාව, හුස්ම ගැනීම් හා පිට කිරීම් හි ස්වභාවික හඬ ක්‍රම යනාදී සියල්ලක්ම අවශේෂ වශයෙන් ලබා ගැනීම සිදු කරන්නට විය. පිරිනිවන් මංගල්‍යයේ එම තාන වර්ණය අමරසිරි පීරිස් සමන්ත පෙරේරා ගායනා කරන්නේ 4^th interval හි දීය. 

ලාංකේය විඥානයේ රිද්මය ස්පර්ශ කිරීමට කේමදාසයන් ස්වකීය හඬ නිශ්පාදනයේ දී එහි තාක්ෂණික ශිල්පක්‍රම ලෙස භාවිතාවට ගනු ලැබිණි. විවෘතව නැතිව එම හැඩය සොයාගැනීමට සංගීතමය සැකසුමට 4^th interval නොමසුරුවම භාවිතා කිරීම කේමදාස සිද්ධාන්තයයි. එම සිද්ධාන්තය හුදෙක්ම ලංකාවට නව ආකෘතියක් , හැඩයක් වුවද එහි ලාංකේය රසවින්දන පරාසය පුළුල් කිරිමට මහත් සේ දායක වනු ඇත.

හඬ කලාව යන්න කේමදාස සිය විවෘත කලාකෘතීන් හරහා විදහා දැක්වීමට මහත් ප්‍රයත්නයක් දැරීය. එතුමන්ගේ නිර්මාණය කරන ලද හඬ නිර්මාණ විශේෂයන් රජ්ජුරුවන්ට අං ඇවිල්ලා, මානසවිල, පිරිනිවන් මංගල්‍යය වූ කලී හඬ නිශ්පාදන ක්‍රියාවලියේ සාර්ථක නිදසුන් වේ.

තවද කේමදාසගේ සංගීත භාවිතාවේදී සුස්ම ලක්ෂ්‍යය (Breathing points )වැදගත් අංගයකි. එය හඬ නිශ්පාදනයේදී වැදගත් වන අතර ඔහුගේ නිර්මාණකරණයන් අතර තාන කාව්‍ය විශේෂ වන්නේය. එහි ඔපෙරාමය තාන රටාවක් අන්තර්ගත වේ. මෙම තාන කාව්‍ය ඇකැපලා ගායනය,කැපැල්ලා නම්  ගායනා ක්‍රමයක් බව සැලකෙන අතර එම ක්‍රමය ලාංකිය නිර්මාණකරණයට කේමදාස ගළපාගන්නේ අපූර්ව භාවිතාවක් ලෙසයි. 

සාමාන්‍යයෙන් හඬ නිශ්පාදනය අද්විතීය භාෂණයක් බවට පරිවර්තනය වන්නේ එකී ශිල්පක්‍රම අනන්‍ය වූ ආකාර පරිද්දෙන් හඬ තාක්ෂණය හා එක්ව ක්‍රියාත්මක වන නිසයි. සංඛ්‍යා පරාසයන් ඉතා ඉහළ පහළ ලෙස පාවිච්චි කිරීමත් ඉතා Low Notes වල Low C Note එකත් Pelseto  වලින් ඉහළ  Tenner ,Base Tenner, Counter Tenner එකත් බටහිර සම්භාව්‍ය ආකාරයට ප්‍රායොගික හඬකරණයට ලක් කර ගනි. එය කේමදාස අල්ලා ගනී. ඔහු නිර්මාණකරණයේදී තත් භාණ්ඩ වලට විශේෂ තැනක් ලබාදේ.  එමඟින් මෙතෙක් ලාංකේය සංගීත හඬ නිශ්පාදනය යන ක්‍ෂේත්‍ර මැනවින් ග්‍රහණයට නතු කර ගත් අද්විතීය යුග යාන්ත්‍රීකයා කේමදාසයන් වේ. 

කේමදාස නිතරම පපුව ,උගුර, ස්වරාලය, ස්වරතන්තු, මහා ප්‍රාචීරය ප්‍රබල ලෙස සංගීතයේදී භාවිත කරනු ලබයි. වර්ණ කාව්‍ය වූ කලී එකිනෙකට වෙනස් හැඩ වලින් වෙනස් පරාස වලින් ගැයීම සිදුව. හඬ කලාවෙදී කේමදාසයන් යොමු වූ ක්‍ෂේත්‍රයක් ලෙස වේදිකාව නම් කළ හැක. එහිදී වේදිකාව යන සජීවී මාධ්‍යය මනාව හසුරුවා ගනිමින් එතුමන් සිය නිශ්පාදන ක්‍රියාවලීන් සිදු කරන්නට විය.

රංග වින්‍යාසය හඬ කලාවේ ප්‍රබල වූ ලාක්ෂණීක බව හා මැදිහත්වීම මත ලාංකේය පැරණි ජන ගායනා වල තිබෙන ජ්‍යාමිතික හැඩයට ඔහු එම ගායනා හසුකර ගනී. ඒ මඟින් ඔහු චලන සඳහා පදනම මෙන්ම අංගචලන හැඩ රටා හා රේඛාමය චලන හැඩයන් ස්ථානගත වන ආකාරය පිළිබඳව පෙන්වා දේ.

කේමදාස සංගීතය ලාංකීය සංගීතය තුළ ප්‍රාසාංගික හඬ කලාව ස්වකීය නිර්මාණකරයන් මහත් වූ හඬ නිශ්පාදනයකට හඬ තාක්ෂණයට හා හඬ රංග ශක්‍යතා වින්‍යාසයට නතු කර ගනියි.